Sanna lögner på ett silverfat - om Nathalia Edenmonts fotografier

Nathalia Edenmont

Vi föreställer oss gärna skönheten som inbegreppet av allt som är balanserat, harmoniskt och tilltalande. Hos Nathalia Edenmont är det inte så. I hennes konst väcker skönheten tvärtom djupt obehag. Ju vackrare hennes bilder är - och de uppvisar oftast stor skönhet - desto större oro tenderar de att framkalla. Med sin blanksvala elegans är de oemotståndligt förföriska. Men samtidigt står de i nära och hemligt förbund med såret, grymheten och utplåningen.

Nathalia Edenmont korssluter vår perception genom att i en och samma bild sammanföra koder från helt olika existenitella fält. Det rara och det våldsamma, det näpna och det mörkt hotfulla, det ljuva och det likstela. Resultatet av denna korsslutande strategi är ett slags barock estetik: en förening av det oförenliga, av natur och kultur, sanning och lögn, det sofistikerade och det brutala, det vackra och det frånstötande, det mycket konkreta och det starkt symboliska. Skilda verkligheter träs genom varandra, olika erfarenheter ympas på varandra. Genom upprepad dubbelexponering uppstår så en mångskiktad värld av ovanlig intensitet.

Bakgrunden till detta sätt att arbeta står sannnolikt delvis att finna i Nathalia Edenmonts egen historia. Hon föddes på Jalta i det forna Sovjet, där hon gick i olika statliga konstskolor åren 1980-91. I samband med ett besök hos vänner i Polen hoppade hon under dramatiska omständigheter av och flydde till Sverige, sitt nya hemland, i vilket hon fortsatt sin utbildning, bott och arbetat de senaste tolv åren. Att vara född och uppvuxen i ett land som icke längre är, för att sedan omplanteras i en helt annan miljö; att ha rötter i två kulturer utan att riktigt tillhöra någondera, tycks i Nathalia Edenmonts fall ha resulterat i ett slags split vision, en distansens skarpögda blick för skillnaderna, hyckleriet, dubbelmoralen och motsägelserna hos den kultur man ingår i men ändå inte fullt ut är en del av.

Det stilla livet, det stillade livet - "Still Life" på engelska, "Nature Morte" på franska (och ryska), "Stilleben" på svenska. Redan verkens gemensamma titel för tankarna till konsthistorien och dess genresystem. Hos Nathalia Edenmont tas nature morte bokstavligt. Naturen, djuren, är döda. De bara ser levande ut. Eller snarare, det är så vi vill se dem. Här finns en skillnad gentemot exempelvis Damien Hirsts formalinindränkta djurkroppar. Dessa är otvetydigt döda. Ingen tvekan om saken. Nathalia Edenmonts bilder får oss däremot att sväva mellan hopp och fruktan.

Placerade i handblåst glas porträtterar djuren sig själva. Kragklädda, som snittblommor liknar de en sorts animala eterneller. Men de är också aristokratiska, fabelaktiga figurer ur konsthistorien. Gränsen mellan liv och död ter sig upphävd till följd av vår vägran att se dem som döda, en vägran vilken i sin tur sammanhänger med vår oförmåga att acceptera döden i allmänhet och vår egen död i synnerhet. I sitt stillade liv framstår de som unheimlich. Rysansvärt rara. Icke desto mindre: de är husdjur, domestiserade varelser, som fogliga funnit sig i sitt öde. I Nathalia Edenmonts fotografier härskar inte en lustfylld, medhårssmekande beauté, utan en det kusligas astrala skönhet.

Kamerans frusna tid når oss med en blandning av sval elegans och isande grymhet. Fast just från denna kyla, precis som vid extremt låga temperaturer, utgår samtidigt en brännande hetta. En glödhet springa öppnar sig mellan betydelseplanen och något tredje namnlöst yppar sig. Inte en syntes, utan tvärtom tecknet för omöjligheten att sammanföra det existerandes skilda perspektiv och nivåer. Ur denna omöjlighet - när den som hos Nathalia Edenmont görs läsbar - uppstår den poetiska provokation, den konst, som, med Heideggers ord, "släpper sanningen loss". Och sanningen är inte alltid lätt att ta till sig.

Den starka spänning som är så karaktäristisk för Nathalia Edenmonts arbeten är följden av den nivåspelets polyfoni som uppstår, när olika bildplan inte drar jämnt, utan producerar ett refrakterat ljus, en paradoxstil. Vill man tala om en bildteknik, så är det en barock teknik med precisionsslipade, kritiska synverktyg i den visuella poesins och den poetiska visualitetens tjänst. "Janus" - hemmets och tröskelns gud i romersk mytologi - uppvisar ett spel med polariteter mot kolsvart fond. Två kaniner, en svart och en vit, uppflugna på en blåskimrande dubbelvas. Manligt och kvinnligt, gott och ont, mörker och ljus är här för evigt förbundna med varandra, oupplösligt delande samma kropp. Ett vemodigt pas-de-deux som stillnat i stel pose, i rigor mortis.

Det kvadratiska formatet får mig att associera både till ryska ikoner och till Malevitj (som ju såg sina bilder som ikoner). "Jag gör traditionella ikoner, fast på ett modernt sätt", framhåller Nathalia under ett samtal. Med den skillnaden, skulle jag vilja tillägga, att de teman som anslås snarare är existentiella och samhällskritiska än religiösa. Den grafiska nivån är också viktig. Att hon ingående studerat grafisk formgivning märks tydligt. I "Saint Nikolaj" - den enda bild som inte är helt kvadratisk - bildar den svarta kattens gulvita glaskropp och den ljusgröna cirkeln i bakgrunden en pregnant nyckelhålsform. Den gröna rundeln, som omsluter kattens huvud, vad är den annat än en motsvarighet till ikonernas glorior? Och den svarta katten, anspelar den måhända på Bulgakovs svarta katt i "Mästaren och Marguerita"? Så här kan man hålla på och spinna vidare, till synes i det oändliga, enbart på den "ryska tråden" i dessa rika bilder.

Nathalia Edenmont arbetar mycket med symboler. "Symbolik betyder allt för mig", har hon rentav sagt. Kransar, kragar, blod, blommor, äggula, plus all djursymbolik förstås. Symboliken förmäler det abstrakta med det konkreta, gifter ihop dem. Men då skall man samtidigt komma ihåg att det här rör sig om symboler som inte låter sig översättas till några allmänt bekräftande termer. Vi möter snarare ett slags komprimerade gåtor, vars "lösning" vi på sin höjd, på någon nivå, kan ana oss till. Något enkelt facit, som i äldre ikonografisk konst, existerar i vart fall inte. När man så att säga "läst" bilden på en nivå, öppnar sig genast minst en ny.

Finns det anledning att uppröras över att en konstnär avlivar djur för att använda dem i sin konst (ingenting är datormanipulerat i Nathalia Edenmonts bilder)? Jag anser inte det. Med sina fotografier angriper Nathalia Edenmont tvärtom den dubbelmoral som det innebär att anmärka på att djur dödas, samtidigt som man går till livsmedelsbutiken och köper sitt kött. Hycklande döljer vi för oss själva vad det rör sig om, nämligen likdelar av gris, ko och lamm. Fast vi kallar dem "fläskkött", "nötbiff" och "lammkotletter". Det låter ju aptitligare så. "Jag avlivar djuren själv på ett väldigt humant sätt. Jag har dödat dem åt er", påpekar Nathalia med hetta.

Konsthistorien är, som jag tidigare var inne på, ständigt närvarande i Nathalia Edenmonts fotografiska arbeten. De flesta av dem är inte bara "stilla liv", de är också porträtt, en av konstens allra äldsta genrer. Med sina barockkragar påminner hennes kaniner om de adelsmän och kvinnor eller högvälborna borgare och borgarinnor som befolkade porträttmåleriet, i till exempel 1600-talets Holland. I "Bride (red)" kan vi till och med tala om självporträtt. Ty till denna bild anlitade Nathalia samma hårstylist som arrangerade hennes hår till en avancerad festfrisyr vid hennes eget giftemål med en svensk man. Helt i vitt och med en tår blänkande i det mörka ögat är allt klart för sagans bröllop. Fonden är emellertid blodröd. Den sovjetiska bakgrunden förvisso. Men kanske också något annat? Ett drama? Är tåren verkligen bara en glädjetår? Går det ryska att lyckligt förmäla med det svenska?

Denna självbiografiska nivå vidgar sig emellertid snabbt. Brudens högtidligt stela position, den komplicerade håruppsättningen à la Barbie, den getingmidjesmala vaskroppen - som inte är natur utan en bokstavligen och bildligen kulturellt formad och modelleread kropp (och som återkommer i flera andra bilder). Allt detta går utöver det enskilda ödet och indikerar en mer allmän samhällsproblematik. Kvinnans ställning i den patriarkala ordningen givetvis, men också det Laura Mulvey kallat "to-be-looked-at-ness". Att inför "Bride" och "Bride (black)" associera till de blonda, vackra hjältinnorna i Hitchcocks filmer syns mig helt på sin plats. Kvinnan som föremål (leksak?) för ett visuellt begär som reducerar henne till ett visserligen åtråvärt, men passivt och voyeuristiskt ting. Om denna läsart låter "politiskt korrekt", en term som alltid hånas av dem som medvetet eller omedvetet föredrar status quo, så är den icke desto mindre, tyvärr, fortfarande relevant.

Det är inte bara kvinnors kroppar som är kulturellt formade. Det finns iNathalia Edenmonsts konst dessutom en stark känsla för konformismens förtryck av individen (av män såväl som kvinnor). Ett förtryck som helt säkert var mycket kännbärt under hennes sovjetiska barndom. Men inte bara där. I ett litet stencilerat programblad jag fick av henne skriver hon: "I live in the land of the blond. Here diversity is rendered invisible. What does conformity do for us? We are safe, everyone is like everyone else - blond.. We have our homes, our lives, and nobody interferes. We are safe from conflict and confrontation. We are blond. We are blind".

Konformismen gör oss blinda för skillnader. Den dödar oss som särpräglade individer, berövar oss vår personliga vilja. Likt marionetter sitter vi uppträdda på samhällets och maktens fingrar (som i "Star"). I konformismens kragprydda och pudrade hand är vi trygga, menack så döda. Vi inbillar oss dock att vi lever. "We are blond. We are blind". En grym bild, inte konstnärens grymhet märk väl, utan grymheten hos en konst som "släpper sanningen loss". Om de vita mössen bildar spetsarna i djävulens pentagram, eller symboliserar de fem uddarna i den sovjetiska nationalsymbolen - den röda stjärnan, så utpekar de också något som finns mitt ibland oss, vi som lever i "de blondas land". Fast vill vi se det?

Konsten är alltid lögn, mask och illusion, säger Nietzsche. Ibland är dock dess lögn sann. Nathalia Edenmont serverar oss dessutom denna sanna lögn på ett skinande blankt silverfat kallat "fotografi".